Hollandalı uçmaz, sanatçı uçurur (2): Eleştiriye, sanatsal dedikoduya ve kurumlara dair...

İstanbul Devlet Operası'nın Uçan Hollandalı eserini konuşmaya kaldığımız yerden devam edelim.

Yönetmen Welker, oyunun librettosuna müdahale etmeksizin, sahneleyişte bazı dramaturjik dokunuşlar yapmış. Örneğin, üvertür başladığında, biz sahnede bir modern dans çalışmasıyla, Senta’nın çocukluğunu görüyoruz. Senta’nın denizci olan babası gitmektedir. Annesi buna itiraz eder. Senta bu kavgada masanın altına saklanır. Odasının duvarları yaptığı resimlerle doludur. Tartışma sırasında babanın ittiği anne, yere düşmüştür. Baba, Senta’yla vedalaşmak için onu kucaklar, Senta yaptığı aile resmini babasına verir, ama o geminin sesini duyduğunda aceleyle çıkarken resim yere düşer. Ailenin başına geleceklerin bir metaforu... Babasının arkasından üzüntüyle bakan Senta, annesinin yanına koşar. Ardından anne-kız limana giderler. Denizciler yola çıkmaya hazırlanmakta, gemiler kalkmaktadır; bütün kent bu uğurlamanın bir parçası olarak limana gelmiştir. Kargaşada Senta’nın annesi öldürülür. Herkes gider, Senta limanda yalnızdır, annesinin bedenini görür, başında ağlamaya başlar. Daland ve Mary onu görmüşlerdir, kızı kaçırırlar.

Bu sahne bize Senta’nın Daland’ın öz kızı olmadığı bilgisini verir. Bu bilginin metne ve izlemeye ne kattığını tam anlayabilmiş değilim. Ancak, Senta’nın, bir denizci baba tarafından terkedilen çocuk olması, Senta’nın Hollandalı’nın öyküsüne duyduğu bağlılığı anlamlandırıyor. Babasının gidişinin onda yarattığı travma, terkedilme, sahipsizlik, küçük yaşta karşı karşıya kaldığı yalnızlık... Efsanedeki denizci ile kurduğu ilişki, onun için, bu gerçekliğin ötesine geçme amacı taşıyor olabilir. Bu küçük denizci kasabasından başka dünyalara ulaşma, aşkınlaşma arzusunu taşıyor olabilir... Burada Welker’in tekste yaptığı diğer dokunuş önemli. Orjinal metinde Senta dokuma yapar. Çoğu sahneleyiş de bunu benimsemiştir. Denizcileri bekleyen diğer kadınları dokumalarının başında görürüz. Wagner’in mitolojiye düşkünlüğünü hatırlarsak, kolaylıkla Senta’nın karakterine dair arketipsel bir bilgi olduğunu söyleyebiliriz, bir Penelope göndermesi... Yunan mitolojisinde Penelope sadakatin temsilcisidir. Kocası, İthaka Kralı Odysseus’a ölümüne sadıktır. Odysseus Troya Savaşı’na gider, dönmesi yirmi yıl sürer. Penelope bir tezgahın başında dokuma yapar, gündüz ördüklerini gece sökerek, taliplerini kandırır, kocasının dönmesini bekler. Senta’nın sadakati ise Hollandalı’yadır. Welker burada dokuma tezgahı yerine bir şövale koymuş. Senta ön oyunda gördüğümüz gibi, resim yapmaya devam ediyor. Atölye de kendisi gibi resim yapan kadınlarla dolu... Hayatla ilişkilerini, belki de onu yeniden yaratarak kuruyorlar. Bu seçimin metnin derinliğine bir katkısı olduğunu söyleyemeyeceğim, hatta Penelope – sadakat ekseninden baktığımızda, sadakatin metnin içindeki önemini göz önüne alırsak, bir noksanlık yarattığını söyleyebiliriz. Ancak yönetmene daha sonraki sahnelerde farklı kullanım imkanları yaratmış.

Bu bağlamda bir diğer dokunuş, Üçüncü Perde başındaki şenlik sahnesi. Senta ve Hollandalı’nın düğün kutlaması gibi de okunabilir. Eğlencenin merkezinde onlar yer almaktadır. Hollandalı, Senta tarafından bir Dionysos’a dönüştürülür ve resminin yapılması için Senta’nın arkadaşlarına poz verir. Sahnenin akışında Senta’nın diğer kadınların Hollandalı’ya gösterdiği ilgiyi kıskandığını, onları uzaklaştırdığını, bağlılığının arttığını görürüz.

Welker operanın son sahnelerine de müdahale etmiş. Öncelikle, orjinal metindeki, “hayalet gemi uzaklaşırken onun arkasından atlayan Senta”, fikrini kullanmamış. Bunun yerine Hollandalı ve Senta elele, birlikte kaderlerine atlarlar. Senta’nın atlayışı belirsiz bir geleceği imlerken, bu elele atlayış, belirsizliği bütünüyle ortadan kaldırmasa da bir kavuşmayı izleyicinin gözleri önüne getiriyor. Doğrusu ya bu sahneleyişi, orjinaline tercih ettiğimi söyleyebilirim. İki yalnız ruhun buluşması, yazgılarına karşı elele olmaları mutluluk ve umut veriyor. Welker, kapanışa da açılış gibi bir “son oyun” ekliyor, üvertürde anlattığı hikâyeyi sonlandırıyor. Senta aryasının sonunda Hollandalı’ya elini uzatır, birlikte sonsuzluğa giderlerken, yelkenliler sahne gerisinden yükselmeye başlar. Beyaz yelkenliler, bir gölge perdesi olur, küçük Senta’yı yansıtırlar. Anne ve babası iki yanındadır, onların elini tutar, operanın son notaları ailenin üzerine düşer... Küçük Senta’nın arayışı da sona ermiş, huzura kavuşmuştur.

Yönetmenin öyküye yaptığı bu küçük dokunuşlar, operanın hem iç bütünlüğüne hem de estetik seçimlerine katkı sağlamış; izlenebilirliği artmış, izleyicilerin karakterleri anlayabildiği, hissedebildiği daha fazla yakınlaştığı bir eser ortaya çıkmış. Opera eserleri, ontolojik olarak gesamkuntswerk sayılabilir. Bütünleşik bir sanat eserinin gereği olarak, dansı, müziği, tiyatroyu içinde barındırır ve bütün plastik sanatlardan destek alır. Günümüz opera yönetmenlerinin, teknolojiyi de ekleyerek bu olanağı, sadece esere kendi imzalarını eklemek için değil, günümüz izleyicisini yakalamak için de değerlendirdiklerini söyleyebiliriz.

Yaratıcı ekibin çalışması sahnede olağanüstü bir estetik bütünlüğü, Wagner operasının hak ettiği yüksek niteliği taşıyor ve izleyiciye de bu duyguyu aktarıyor. Tabii onları da bizi de içine çeken Wagner’in müziğinin olağanüstü etkisi... Hans Zimmer (Gladiator, Pirates of Caribbean), John Williams (Star Wars, Shindlers’s List), Max Steiner (Casablanca, Gone with the Wind) gibi, pek çok kompozitörün film müziklerinde onu görürüz, yükselen aksiyonun, içimizde patlaması istenen heyecanların müziğini ilham etmiştir pek çoğuna... Ancak bu görkemi sahnede yakalamak bütünleşmiş, mükemmelleşmiş yapıtı yakalamak kolaylıkla başarılamıyor elbette. Efter Tunç’un dekorunda ve Yakup Çartık’ın ışığında gemileri, limanı, puslu kuzey denizlerinin gizemini yaşıyoruz. Ön oyundan, Senta’nın evinden limana geçişte, geminin iki yana açılmış omurgaları AKM Büyük Sahne’nin yüksekliği boyunca yukarıya uzanıyor ve sahnenin olanaklarıyla görkemli bir açılış sahnesine dönüşüyor. Sekiz ayrı parça olarak hazırlanmış geminin omurgaları, Büyük Sahne’nin asansörlü sahnesinde aşağıdan yukarıya seviyeler yaratırken, hareketli vagonlarla iki yana hareket ederek, Sandwik’in körfezini, denizi ve limanı oluşturuyor. Bu hareketli geçiş, müziğin dinamizmini sahneye aktarıyor ve öykünün büyüsünü ilk sahneden seyirciye taşıyor. Ardından gelen sahnede, Daland’ın gemisinin, mürettebatıyla sisler içinden bize ulaşmasını izliyoruz. Burada dekorun en büyük parçalarından biri karşımıza çıkıyor; gemi tabanı iki yana açılmış omurgaların ortasından ve sahne gerisinden bize doğru geliyor. Çok yönlü bir yamuk olarak tasarlanmış bu podyum, boşlukta sisin içinden beliriyor ve mavi – gri ışığıyla sahne üzerinde neredeyse yüzerek ilerliyor. Sandwick’e gelirken, asansörlerin ve vagonların ve hareket olanaklarıyla sekiz gemi omurgası, Daland’ın gemisini ve hayalet gemiyi limana taşıyor. Asansörlerle farklı yüksekliklerde hareket edebilen omurgalar, finalde de Senta ve Hollandalı’nın sonsuza atlamalarına olanak veriyor.

Asansörler ve vagonlar demişken, şunu araya sıkıştırıvereyim: Yeni AKM’nin 4 asansörü var, eski AKM’nin ise 6 asansörü vardı.

Oyunun dekor ve ışığını sayfalar boyunca övebilirim, bu yüzden gidip görmeniz gerekiyor. Solistlerin başarısını, gördüğünüzde siz de elbette takdir edeceksiniz diye düşünüyorum. Ancak koroyu bu kez İstanbul Operasının daha önce izlediğim farklı operalarıyla kıyasladığımda, biraz zayıf bulduğumu belirteyim. Daha sonraki temsillerde, esere hakimiyetlerini arttırmış olmaları mümkün, umudumu tutuyorum...

Esere ruhunu veren İstanbul Devlet Operası sanatçılarını kutluyorum. Sonuçta, elbette Hollandalı uçmaz, sanatçı uçurur...

Eserin sahneye taşınmasında, yönetmenin metne yaptığı dramaturjik dokunuşlar, izlenirliği arttırmış, öyküyü güçlendirmiş. Ancak yönetmenin en güçlü partnerleri sahnedeki büyüyü yaratan yukarıda da söylediğim gibi, dekor ve ışıktı. Wagner’in görkemli müziğini ve öykünün gizemli, büyülü atmosferini sahneye taşıyan, AKM Büyük Sahne’nin bütün olanaklarını kullanan, hatta izninizle ötesine geçen muhteşem yaratıcı bir çalışma sundu bize sanatçılar... Bir yanıyla Wagner müziği ve efsanenin büyüsü, bir yanıyla da günümüze taşınmış kostümleri, Senta ve Hollandalı’ya kazandırılan karakter derinlikleriyle, yalnızlık ve anlam arayışına uzanan bir günümüz insanını yakalayan bir sahneleyiş...

Sahne tasarımını gerçekleştiren Efter Tunç, takip eden izleyicileriyle meslektaşlarının titizliğiyle ve çalışkanlığıyla tanıdığı, yüksek kalibreli bir sanatçı. Çok sayıda tiyatro oyununa ve İstanbul Devlet Operası’na göz kamaştırıcı dekorlar tasarlamış, aynı zamanda kurumun Başdekoratörlük görevini de yıllardır sürdüren bir tasarımcı. Wagner çalışmayı yıllarca beklemiş, Welker’le birlikte bu fırsat karşısına çıkınca da onu değerlendirmek için aylarca çalışmış. Resimlerde de göreceğiniz gibi, İlk ilhamları endüstriyel profiller, gemi omurga konstrüksiyonlarından, dekonstrüktivist mimariden referanslar.

Oradan hareketle, sahnenin eksenine gemileri temsilen karina koymayı, ancak AKM’nin olanaklarını düşünerek, bu karinayı birbirinden bağımsız dört ayrı omurga biçiminde göstermeyi seçmiş. Bu omurgaların arkasına yerleştirdiği merdiven konstrüksiyonları ve sahanlıklar ile de gemicilerin çıkacağı oyun alanlarını elde edilmiş. Koroyu sahneye boyutlandırarak yayan bir tercih...

Bu omurga formundaki sekiz adet konstrüksiyonu AKM sahnesinin dört asansörü üzerine karşılıklı yerleştirip, arkalı önlü farklı yüksekliklerde kullanarak, final sahnesindeki atlayışta olduğu gibi, sahnenin teknik özelliklerini, oyunun içeriğine sunmuş... Asansörün iniş çıkış olanaklarıyla birlikte bu parçalar, sahneye hem hareketi, dolayısıyla hem de gemilerin ihtişamını taşıyor.

Efter Tunç’un dekorunun en önemli parçalarından biri, ışık ve dekorun müthiş birleşimiyle sahneden bize doğru adeta yüzen ya da Theo Jansen’in heykelleri gibi yürüdüğünü düşündüren geniş podyum. 1. Perdede Daland’ın gemisi olarak gördüğümüz bu dörtgen, eğilimli ve yamuk gövde, ikinci perdede döner sahnenin marifetiyle açı değiştirip bir rampa oluşturarak Senta’nın atölyesine dönüşüyor...

Efter Tunç, gemilerin tasarımı konusundaki temel fikirlerini şöyle açıklıyor: “Hollandalı’nın gemisini tasarlarken, onu bir araç olmanın ötesinde, lanetin ve ruhsal esaretin somut bir metaforu olarak görüyoruz. Dalgalar, sis ve ışıkların arasındaki gemi, ölümsüzlüğün, huzursuz bir varoluşun görsel ifadesi. Bu nedenle yönetmen Sebastian ile birlikte nesnel bir gemi yerine stilize edilmiş, AKM sahnesinin tüm teknik özelliklerini kullanmayı hedefleyen, asarsörlerin sayı ve hareketine göre, parçalı omurgadan yola çıkan formlar oluşturduk. Böylece seyircinin de Hollandalı’nın içsel huzursuzluğunu ve kurtuluş özlemini hissetmesini amaçladık.”

Uçan Hollandalı’nın prömiyerinden bir kaç gün sonra, (5 Haziran 2024) Sol Haber’de, eserin dekor tasarımının “çalıntı” olduğu haberi yayınlandı.[1] Bu gazeteden alıntılayarak, iki ayrı yayın da bu haberi kullandı. [2][3] (Artı Gerçek ve Birgün gazeteleri)

Araştırıp baktığımda şöyle bir hikaye çıktı karşıma: İstanbul Devlet Operasının atölyelerinin instagram hesabı “idoscenicstudio” Uçan Hollandalı’nın prodüksiyon sürecine dair fotoğrafları paylaşıyor. İngiliz sahne tasarımcısı Leslie Travers, sosyal medya hesabında, dekorun maket fotoğraflarından birini, kendisinin Litvanya Ulusal Operası’nda yaptığı Verdi’nin “Simon Boccanegra” eserine yaptığı dekorun fotoğrafıyla yanyana koyup, aynı olduğunu iddia ediyor. Bu paylaşım bir günlük gazetemizin ilgisini çekiyor ve dekorun gerçekte ne olduğuna bakmaksızın, ihtimal eseri de izlemeksizin haber yapılıyor. Aksi halde sadece fotoğrafa, (üstelik de maket olduğu çok açık bir fotoğrafa) bakılarak yapılan, “benzerlik” iddiasının aslı olmadığı görülürdü. Pek çok sahne değişimi olan bir eseri, tek kare, boyasız dokusuz bir fotoğrafla değerlendirmek sorunlu. Ama hadi gemide kalalım; gemi omurgası Mr. Travers’in bir icadı olmadığına yahut sahneye gemiyi temsilen karina taşımayı ilk kez o akıl etmediğine göre, içinde iki gemi bulunan bir opera eserin dekorunda stilize gemi gövdesi görmek şaşırtıcı olmaz ve galiba telif gerektirmez. Meraklı iseniz “Der Fliegende Hollander” yazarak dünyanın bütün sahnelerindeki “Uçan Hollandalı” dekorlarına bakabilirsiniz. Yelkenler, ipler, küpeştelerle dolu sahneleyişler göreceksiniz. Örneğin aşağıdaki resim İzmir Devlet Operası’nın 2004 yapımı Uçan Hollandalısına ait. Ege’ye özgü guletlerimize benzeyen bir gemi tasarımını tercih etmişler.

“Çalıntı Dekor Suçlaması” başlığıyla verilen ”“Haber Merkezi” imzalı haber, “İstanbul Devlet Opera ve Balesi'nce sahnelenen “Uçan Hollandalı” için hazırlanan dekorun, ödüllü tasarımcı Leslie Travers'ın 3 yıl önce hazırladığı dekorun "kopyası" olduğu iddia edildi.” alt başlığını taşıyordu. İddia eden, Travers’dı ve haberi yapan gazete, ona inanmayı tercih etmişti. Devamını okuyunca anlıyoruz ki haberi yaptıran motivasyon, Devlet Opera ve Balesi’ni eleştirmenin cazibesi… Uçan Hollandalı aracılığıyla, iktidarı ve onun uygulamalarını eleştirme fırsatı çıktığını düşünen gazete, bu fırsatı değerlendiriyordu.

Travers’ın paylaşımı iki fotoğraf karesinden ibaret. Fotoğrafların altına da epeyce bir yorum girilmiş, destekleyen meslektaşları, takipçileri var; ancak, “böylesi zor bir opera tek bir kare durağan-beyaz-taslak maket fotoğrafı ile değerlendirilemez, tüm değişimleri görmek gerekir, bu eserin en önemli görsel unsuru gemidir, omurgalar vasıtasıyla gemiyi stilize etmek ise kimsenin tekelinde değildir” diyenler de olmuş. Bu mesaj daha sonra silinmiş. Travers’ın çok sayıda mesajı sildiği anlaşılıyor, çünkü bazı mesajlar, “neden siliyorsun” sitemini taşıyor. Merak edenler girip hesaba bakabilir, burada benim konu edeceğim Travers’in kişiliği değil, takdir etmediği yönetimi eleştirme fırsatı bulan gazeteci yahut eleştirmenin eylemi ve bu eylemin sonuçları.

Böyle “kolaycı” bir eğilime giderek daha sık rastlar olduk… Sanatsal eleştiri yapacak uzman köşe yazarları, eleştirmenler azaldığından yahut galiba artık istihdam edilmediğinden, gerçek “eleştiri yazısı” pek yazılmıyor. Onun yerine, eserden çarpıcı olduğu düşünülen bir cümleyi, karakteri, sahneyi yahut elimizdeki örnekte olduğu gibi bir “dedikodu”yu alıp başlığa taşıyan bir yazıyla karşılaşıyoruz. Ne yazık ki çoğunlukla eserin tanıtımına bir katkı vermek yahut duyulmasını sağlamak yerine, indirgemeci, eseri daraltan, kısıtlayan, tek çarpıcı yeri başlığı olan ve eserle doğrudan bağı olmayan sonuçlar ortaya çıkıyor…

Eleştirmen yahut haberci, bir yazı yazıyor ve neler oluyor ona bakalım. İstanbul DOB’a, oradan da iktidara gitmesini arzu ettiği eleştiri daha ilk basamakta bir sanatçıyı hedef alıyor. Oysa, örneğin sanat kurumlarında kuruma atanan, yetersiz, liyakatsiz yahut ilgisiz kişiyi ve onu bu makama getiren yöneticiyi neden eleştiririz? Kurum zayıflamasın, nitelik kaybetmesin, bugüne kadar sahip olduğu birikimi boşa gitmesin, orada çalışanların emeği ve kamunun kaynakları boşa harcanmasın diye… Bizim hikayemizde iktidardan, mevcut DOB yönetiminden çok önce mekteplerini okumuş, tasarımcı olmuş, yıllar yıllar boyu devletin sanat kurumlarında tasarımlar yapmış, bir sanatçı, eleştiri merakıyla trenin altına itiliveriyor. Oysa sanat kurumları, orada varolan insanların kabiliyetiyle ayakta durur, çalışanların, hevesi, gayreti, birikimi ve çalışkanlığıyla… Bu sanatçılar yüzündendir ki, aşağı yukarı 25 senedir –öncesi de var ama uzatmayalım, isteyenler araştırabilir, hatta bu konuda hazırladığım yüksek lisans tezime de bakabilirler- yaşadığımız yönetici, atama, atanamama, liyakat sorunlarına rağmen, bütün ödenekli sanat kurumlarımız tiyatro, opera, bale, konser yapmaya devam edebiliyorlar… Ben kendi adıma kamuda (Devlet Tiyatroları) çalıştığım yıllarda, 23 Bakan, 8 de Genel Müdür gördüm. Hepsi gittiler, bir noktada, bu gel-gitlerden usanıp erkence emekli olmamış olsaydım, her iki sayı da da epeyce yükselirdi. Kimi bakanları kimse hatırlamıyor, hatta bazıları kendileri bile bir süre o koltukta oturduklarını unutmuş olabilirler, ama ben hala dramaturgum, hala tiyatro yapmaya, öğrenmeye, öğretmeye devam ediyorum.

Her iki operayı da izlemeksizin, konuya ilişkin gerçek bir bilgi ve birikime sahip olmaksızın “çalıntı dekor” haberi yapmak, bu kadar çarpıcı ve zarar verici bir fikri ortaya atmak ve “iddia edildi” gibi, belirsiz kaynaklara gönderme yaparak, haberi, bir sanatçının iddası değil de geniş bir kanaatin sonucuymuş gibi sunmak, etik değil. Gazetecilik de bundan biraz fazlası olsun diye bekliyoruz galiba... Söz konusu dekorların sabit haldeki iki karesi, üstelik biri sadece maket halde iken, dekorun imkanlarını, eser içinde aldığı formları, gelişimini ve daha önemlisi esere kattıklarını görmek için yeterli değil. Her sanatçı kendi eserini biricik, kendisini en yaratıcı görme eğilimindedir, masa başında üretilmiş bir haberle bu iddiaları benimseyivermek, bir sanatçının, bir eserin itibarını zedelemek, bunlar biraz daha özen gerektirmez mi?

Buradan hareketle söylemek istediğim şu: Eleştiri, eğer bir kurumu hedef alıyorsa, onun kurumsal tercihleri, politikaları, uygulamaları üzerinden yapıldığında hedefine ulaşır. Burada olduğu gibi seçilen hedef sanatçı olduğunda, kurumun yaşadığı hızlı ve nedensiz değişimlerle hırpalanmış, üretme gücü, kapasitesi, aşkı, hevesi zorlanmış sanatçıları bir de siz dövmüş olursunuz ki, eminim, söz konusu haberi hazırlayan haber merkezinin amacı da bu değildir…

Önerim, İstanbul Devlet Operası’nın sergilediği “Uçan Hollandalı”yı izlemeniz olur, bir “birleşik sanat yapıtı” görecek ve mutlu çıkacaksınız...