Rosalind Krauss, “Postmodernizmin müzeleri duvarsızdır” aforizmasıyla sanatta 1960’lı yıllardan itibaren sergileme biçimlerinde yaşanan değişime dikkat çekiyordu. Müze ve galerilerde heykel kaidesinden, resim çerçevesinden kurtulup mekanın her alanıyla etkileşime girerken, kamusal alanlar, arazi ve çevre sanatçılara sınırsız bir özgürlük sundu. Arazinin coğrafi, fiziksel ve mevsimsel koşulları, sanatçının kurumsal yaptırımlardan bağımsız yaratım coşkusunu tetikledi. Yerin kazılmasıyla oluşan boşluğu kullanan Michael Heizer (Çifte Negatif, 1969), doğaya ekleme yapan Robert Smithson (Spiral Mendirek, 1970), taş, toprak, yaprak vs. malzemelerle yerinde biçimlendirmeler gerçekleştiren Andy Goldsworthy ve Fransız kavramsal sanatçı Daniel Buren’in 1973 tarihli “Çerçevenin İçinde ve Ötesinde” adlı yapıtlar, akla ilk gelen öncü örneklerdir. Günümüzde ise iklim değişikliğini, kirliliği, insanın yeryüzüyle olan bağlarını ve antroposentrik (insan merkezli) hiyerarşik üstün bakışını sorgulayan ekolojik sanat, izleyicinin yerinde katılımıyla deneyim merkezli deneysel olasılıkları artırarak varlığını sürdürmektedir. Krauss, ortam odaklılıkta esas meselenin yer olduğunu belirtir. Yapıtın amacının kendisinden ziyade konumlanacağı mecrası olduğu, mecrada özel bir alana konulan yapıtı “menzildeki beden” metaforuyla açıklar ve bu açıdan bakıldığında, bedenin de en az yer kadar esas olduğu vurgusunu yapar (akt. Foster, 2013, s. 210).
Kevin Melchionne, ortam odaklılığın (site specificity) tekil ve mutlak bir "taşınamazlık" dogmasından kurtarmak için çoğulcu bir "Eleştirel Repertuvar" (A Critical Repertoire) sunar. Ortam odaklılığın tek bir niteliğe indirgenemeyeceğini, on iki farklı şekilde (Yerleşik, Biçimsel, Malzeme Temelli, Dizinsel, Yıkıcı-Politik, Fenomenolojik vb.) gerçekleşebileceğini savunur (1997, s. 40-41). Melchionne’nin bu ifadeleri Richard Serra’nın New York Federal Plaza meydanından kaldırılan yapıtı ‘Eğik Yay, 1981-1989) hakkında yaptığı savunma üzerine söylenmiştir.
Serra, yer için ve yer hakkında yapılmış bir yapıtın başka bir yere nakledilmesini, o yapıtın kavramsal bütünlüğünün ve bağlamının yok edilmesi olarak değerlendirir ve bu durumu kesinlikle reddeder. Serra’ya göre heykel, birinci ilke olarak ‘yapmak’ edimi ve malzemelerin biçimlerini uygun yöntemlerle değiştirip, bakanı harekete geçiren yapılara dönüştürmekti. İkinci ilke olarak, heykel Fenomenolojik bakıştı ve bu yaklaşıma göre, “heykel bedenle temel bir ilişkiye sahiptir, onun temsili değil etkinleştirilmesidir- yani ağırlığı ve büyüklüğü, boyuta ve ölçeğe dair tüm algılarıyla, tüm duyularıyla bedenin harekete geçirilmesidir. Üçüncüsü ‘Durumsal’ ilkedir, buna göre heykelin mekanın soyutlanmış haliyle değil, yerin özellikleriyle ilişkiye girmesidir; böylece yeri, aşkın bir biçimde temsil etmek yerine, içkin biçimde yeniden tanımlar” (Foster, 2013, s. 210). Durumsal ilke, yani yerin önemi 1970’li yıllardan itibaren uygulamalarda yerleşik hale geldi ve ‘heykel’ tanımının ötesinde sınırlar genişledi. Bu süreçte Serra heykele ilişkin başka bir ilke daha sunar: mecraya özgü değil, mecra farklılaştırıcı bir ilke; bu da melez bir dönüşüm anlamına gelir (Foster, 2013, s. 218). “mecra farklılaştırıcı ilke”, sıkça ortam odaklılığın tanımlarından biri olan, bilindik, alışılmış bir ‘yer’in alışılmadık bir şekilde farklılaşması durumuna karşılık gelir.
Robert Smithson: Hava sanatı ve ortam / ortam dışı (site / nonsite) diyalektiği
Kent, mimari yapılar ve bunlara bağlı diğer örüntülerle etkileşim halinde olan sanatçılar aynı tarihlere denk gelen dönemlerde kırsal alanlara da yöneldiler. Sanatçılar kırsal alanlarda zaman, izlenme kaygısı taşımadan sınırsız sergileme alanında hareket etme olanağına sahip olur. Olay yerinin koşullarına göre malzemelerle biçimlendirme yanında, arazinin kendisinin de sanat olarak kullanıldığı örnekler ortaya çıkar. Geçicilik daha fazla devrededir. Kalıcılık projeye ve ortamın koşullarına göre yapılandırılır. Günümüzde belgeleri dışında çoğu yapıt doğal atmosferinde yok olmuştur. Örneğin, Robert Smithson’ın 1969’da Roma'da terk edilmiş bir toprak madeninde gerçekleştirilen Asfalt Dökümü işi tamamen aşınmış ve doğaya karışmıştır (Görsel 1).
Robert Smitson, Asfalt Dökümü, 1969, Cava di Selce, Roma, İtalya
Arazi sanatında doğanın varoluş-bozuluş-yokoluş değişimi ilkesine bağlı olarak kaos ve entropi, Smitson gibi sanatçıların felsefi bakışını özetler. Fizikte termodinamiğin ikinci yasası olarak bilinen entropi, kısaca “evrendeki her şeyin kaçınılmaz olarak düzenden düzensizliğe, enerjiden enerjisizliğe ve kaosa doğru sürüklenmesi anlamına gelir.” Smithson için bozulma, çürüme ve yok oluş bir son değil, sanatın ta kendisiydi. Onun ünlü “Zihnin Tortulaşması: Toprak Projeleri) Artforum dergisi, Eylül 1968”de yayınlanan makalesinde bu konudaki felsefi görüşü şöyledir: "İnsanın aklı ve toprak sürekli bir aşınma halinde, akıl nehirleri soyut kıyıları aşındırıyor, beyin dalgaları düşünce yarlarını çökertiyor, fikirler bilmezlik taşlarına çözülüyor ve kavramsal kristalleşmeler kumlu aklın tortularına dağılıyor… Kayma, çökme, çığların hepsi beynin çatırdayan sınırları içinde yer alır. Bütün cisim beyin çöküntüsüne sürüklenir, orada parçacıklar ve fragmanlar katı bilinç olarak bilinir hale gelir. Sanatçıyı ağarmış ve çatlamış bir dünya sarar" (Harrison ve Wood, 2011, s.924).
Yerin kendisini de sanat olarak sunan Smitson, bir hava limanı ve çevresini projelendirir (Görsel 2). 1966 yılında projeyi tasarlayan TAMS (Tippetts - Abbett – McCarthy - Stratton) mimarlık ve mühendislik firması, Smithson'ı projeye "sanatçı danışman" olarak dahil etti. Smithson buraya mimar ya da mühendis olarak değil, devasa bir altyapı projesinin sanatsal potansiyelini açığa çıkaracak bir sanatçı olarak katıldı. Smithson, havalimanının etrafındaki devasa boş arazileri, pistleri ve uçsuz bucaksız beton ağları sanatsal bir mecra olarak gördü. "Hava Sanatı" kavramını, birincil bakış açısının uçaktaki yolcular olduğunu belirtti. Yanı sıra havalimanına gelen yolcular için terminalin merkezinde kurulacak bir "Terminal TV Müzesi" (veya havalimanı galerisi) içindeki monitörlere bu kameralardan canlı yayın akışı sağlanması planlandı. Böylece yolcular bir yandan uçakların kalkışını izlerken, diğer yandan ekrandan canlı olarak dışarıdaki araziyi gözlemleyebilecekti. Ancak şirket ihaleyi kaybetti ve Smitson’ın projesi gerçekleşmemiş oldu. Proje yalnızca düşünce ve çizimlerde kaldı. Smithson'ın gerçekleştirilemeyen TAMS havaalanı önerisinin biçimi, birbirine bağlı çizimler, yazılar, heykeller, modeller ve röportajlardan oluşan bir ağ aracılığıyla varlığını sürdürmektedir. “Havaalanları ara boşluklardır. Biçimleri, bizi başka bir yere yönlendirme işlevlerini takip eder. Ancak Smithson, onları modern çağımızın gerçek mimari anıtları olarak anlamıştı: gökyüzünü fethetmemizin ve yeryüzünü yok etmemizi hızlandırmasının ürünleri (Havacılık bugün küresel sera gazı emisyonlarının %2'sinden sorumludur)… Smithson, bunu hem bir mucize hem de bir uyarı olarak tasavvur etmiş olabilir… Harita kolajları, film ve fotoğraftaki jeolojik oluşum çalışmaları ve gerçekleştirilmemiş kamusal heykellerin çizimleri… sonraki on yılda öncülük edeceği Arazi sanatının habercisi olan anıtsallık ve ekolojiye olan ilgisini ortaya koyuyor” (Moffitt, 10 Eylül 2021).
Bu proje, Smithson’ın sanat kuramına kazandırdığı en önemli kavramlardan biri olan Site / Nonsite (Ortam / Ortam dışı) diyalektiğinin doğuşudur. Dışarıdaki gerçek arazi (site) ile o arazinin terminal içindeki ve çevresindeki harita, fotoğraf, video ve canlı yayın odası vasıtasıyla temsil edilmesi (nonsite) olarak kavramlaştırıldı. Robert Smithson 1972’de “bence manzara açısından klişelerden uzak bir yer bulmalısınız… Ben geniş, her şeyi kapsayan manzaraları tercih ederim… (aktaran Burns, 2024). Fransız etnolog ve antropolog Marc Augé Türkçeye “Yok-Yerler” (Fr. Non-Lieux, İng. Non-Place) olarak çevrilmiş kitabında özellikle kent ortamlarında bulunan alışveriş merkezlerini, yolları, garları, otobüs terminallerini ve hava limanlarını ‘yok-yerler’ kavramıyla açıklar. Augé, bu gibi yerleri aidiyetsizlik, kimliksiz, ilişkisizlik ve tarihsizlik üzerinden tanımlıyor. Kentler ve ülkeler arası dolaşım hizmeti veren geniş ağlar, geleneksel yerlerin aksine kimlik, ilişki ve tarih barındırmayan geçici alanlardır.
Robert Smitson, 1966-1967, Dallas-Fort Worth Uluslararası Havalimanı, “Hava Sanatı” projesinin görselleri.
Alper Aydın: Yeryüzü Şarkısı Ordu’da
Alper Aydın Heykel kökenli, resim alanında yüksek lisans ve tekrar Heykel disiplininde doktora çalışmasını tamamlamış, akademisyenken ayrılıp doğduğu coğrafyaya yerleşen bir sanatçı. Çok az sanatçı vardır: Yaşadığı bölgenin doğasını, havasını, kültürünü ve toplumsal sorunlarını merkeze alarak nesnesiyle, malzemesiyle yerinde sanat deneyimiyle buluşturan. Şu ayrımı yapmak gerekiyor. Statüsünü elde etmiş sanatçıların tatil yerlerine yerleşerek yaşamlarını orada sürdürmeleri veya zorunluluktan taşra kentlerine yerleşenler veya bir proje çerçevesinde gidilen yerin ortamıyla ilgili işler yapanlardan çok ayrı bir noktada durur Alper’in tercihi. Alper bu yönüyle farkındalık yaratıyor.
Alper Aydın’ın “Yeryüzü Şarkısı” çalışmasını gerçekleştirdiği sahil şeridinin bir kısmı, Yason Burnu ve Ordu sahilinde bir kaya
Alper Aydın’ın “Yeryüzü Şarkısı” çalışmalarından… Ordu, Türkiye, 2022
Alper Aydın’ın Yeryüzü Şarkısı projesi, adını Gustav Mahler‘in bir senfonisinden alır. Senfoninin içeriğinde, doğanın ölümsüzlüğü ile insanın geçiciliği arasındaki o sarsıcı karşıtlık yer alır. Alper’in tematik yaklaşımı Mahler’e ek olarak “doğanın ölümsüzlüğü” gerçeğinin, aslında günümüzde ne kadar geçerli olduğu sorgulamasını da beraberinde getirir. İnsan tarafından yok edilme riskiyle karşı karşıya kalan doğa (burada kayalar, deniz ve sahil şeridi), sanatçının tematik yaklaşımının temeli sayılır.
Aydın projesini, 37 km’lik sahil şeridin de bulunan 208 ayrı kaya parçasına (rakam ve kg) yazılama eylemi gerçekleştirerek oluşturur. Kayaların yüksekliği ve çevrelerinin ölçülmesi yoluyla gerçek kg’larını bulan sanatçı, bu rakamları sırasıyla geçici boyalar kullanarak kayaların üzerine yazar. Yazılarla öznelleşen kayalar kendi konumunu işaret eder. Kayalar doğanın kendi egemenlik alanında varlığını gösterir, ama kayalar burada bu kuralları aşar ve yapma/yapıt sınırlarına yönelir.
Kavramsal olarak Melchionne’nin tespitiyle, dizinsel veya göstergesel (indexical) ortam odaklı işlerdir bunlar (1997, s.40). Yapıtlar hem işaret edilen bir gösterge hem onun işaret ettiği nesne/olgu arasında doğrudan, fiziksel, nedensel veya yere özgü bir bağ kuruyor ve 208 kaya parçası dizinsel sanatın tam yere-ortama özgü özelliğini temsil ediyor.
Dizinsellik özellikle çağdaş sanatta fotoğrafla ilişkilendiriliyor. Aydın da ayrıca, bu işlerinin fotoğraflarını “yeniden üretimin” dizinsel özelliğini kullanarak aynı adla başka bir sergi gerçekleştirmiştir. Sanatçı coğrafi bölgenin doğal yapılarının yüzey ve kütlelerini ölçen, yerinde müdahaleyle yapıtlaştırdığı heykellerin anıtsal fotoğrafik imgelerini dizinsel sergileme biçimine dönüştürür. Bunlar hem yerinde deneyimin belgeleri hem de güçlü görsel imgeleriyle fotoğraf sanatının anlatım diliyle yeniden sanat biçimi özelliğine bürünür.
John Cage’in “Öyle bir kurgu düzenlemek istiyorum ki olayın içinde onun olmadığı bir şeyi görebileyim” sözü, Alper Aydın’ın Yeryüzü Şarkısı için söylenmiş gibidir. Burada Aydın, biçimsel bir eylemlilik içinde değil, var olan doğal bir düzene kurgusal bir dille yaklaşıyor. Gerçekliği imgeleştiriyor. İmgenin gizemine, görünmeyeni görünüre taşıyor. Görünende görünmeyeni gösterirken Aydın, sanat tarihsel bakışın tüm sinyallerine gönderme yapıyor: Herakleitos’un: "Doğa, saklanmayı sever,” Arthur Schopenhauer’ın: "Dünya benim tasarımımdır”, Cezanne’ın, “Doğayı öyle düzenlemeliyim ki önceden görünmeyeni görünür kılabilmeliyim”, Karl Marx’ın ünlü sözü, "şeylerin dış görünüşü ile özü doğrudan doğruya örtüşseydi, her türlü bilim gereksiz olurdu" (Kapital, 3. Cilt, Bölüm 48). Felsefe ve sanat tarihi, Marx'ın dikkat çektiği "görünüş (fenomen) ve öz (numen)" ikiliği üzerine kuruludur. Düşünürler ve sanatçılar, duyularımızla algıladığımız dünyanın ötesindeki derin gerçekliği, gizemi ve anlamı yakalamaya çalışmışlardır. Alper Aydın’ın doğadaki sıradan kaya parçaları, görünürde insan için hiçbir yararı olmayan müdahalelerin gerçekliği (orada oluşu), algı ve düşünce dünyamızın zenginliğine bir atıftır.
Alper Aydın’ın denizde kayaları, akışkan ve geçirgen zeminde, uçsuz bucaksız boşlukta, sert ve kütlesel biçimiyle oldukça etkili. Işığın yirmi dört saat değişimine bağlı yansımalar, estetik açıdan ortamıyla görsel bir etkileşim halinde. Sanatçının yerinde tespiti hep bildiğimiz, ama bu farkındalığını bilmediğimiz boyutuyla, Smitson’un “dünyanın toprak katmanları karman çorman bir müzedir” aforizmasını hatırlatır. Smitson, “Tortuya gömülmüş olan şey rasyonel düzenden ve sanatı sınırlayan toplumsal yapılardan uzak duran sınırları ve engelleri içeren bir metindir [metin burada “dünyanın toprak katmanları”nı ima etmekte]. Kayaları okumak için jeolojik zamanın ve Dünya’nın yerkabuğunun içine gömülmüş olan tarih öncesi madde katmanlarının bilincine varmamız gerekir” (Harrison ve Wood, 2011, s.927).
Smithson’ın yukarıdaki ifadesinden yola çıkarsak, Alper Aydın sanatı sadece estetik bir nesne olarak değil, kozmik ve jeolojik bir karşılaşma alanı olarak gördüğünü kanıtlar. İnsan merkezli yüzeysel "düzeni" reddederek, yerleştiği ve kavramlaştırdığı bölgenin çeperine ve çanağına çomak sokan Alper, sanatsal bakışını milyarlarca yıllık doğanın ve malzemenin kendi hafızasının içine yerleştirir.
Notlar:
Andrews, Max. "Sık Uçanlar: Robert Smithson'ın 'Hava Sanatı', 1969." Holt/Smithson Vakfı: Akademik Metinler Bölüm 7 (Ekim 2024). https://holtsmithsonfoundation.org/frequent-flyers-robert-smithsons-aerial-art-1969
Augé, Marc. 2017. Yok-Yerler, Çeviri: Turhan Ilgaz, Daimon Yayınları
Burns, Trey. "Dallas-Fort Worth Bölgesel Havaalanı Projesi, 1966-67." Holt/Smithson Vakfı: Akademik Metinler Bölüm 6 (Ocak 2024). https://holtsmithsonfoundation.org/dallas-fort-worth-regional-airport-project-1966-67.
Foster, Hal. 2013. Sanat Mimarlık Kompleksi, Çeviren: S. Özaloğlu, İletişim yayınları
Marx, Karl. Kapital (Das Kapital), 3. Cilt, Bölüm 48. Marksist İnternet Arşivi, https://www.marxists.org/archive/marx/works/1894-c3/ch48.htm
Melchionne, Kevin. 1997. Rethinking Site Specificity Some Critical and Phiosophical Problems, Art Criticism, volüme 12. No.2
Moffitt, Evan. 10 Eylül 2021. Mimar Olarak Sanatçı: Robert Smithson'ın Vizyoner Tasarımları, https://artreview.com/the-artist-as-architect-robert-smithson-visionary-designs/
Smitson, Robert. 1968. Aklın Tortulaşması: Toprak Projeleri, Editörler: Charles Harrison ve Paul Wood, Sanat ve Kuram: 1900-2000, Değişen Fikirler Antolojisi.
