Ortam odaklı sanat üzerine 5: Olay yeri biçimlendirme

Kamusal alanlarda ortama özgü yapıtlar mimari yapılarda, meydanlarda ve parklarda gittikçe her açıdan kabul görüyor ve oldukça yaygınlaşmış durumda. Kuşkusuz ortama özgü sergileme biçimlerindeki değişimin kaynağı 1960’larda ortaya çıkan kavramsal sanattır. Kavramsal sanat hem beyaz küp ideolojisini sarstı hem siyah küp ideolojisini yaratan anlayışlardan en önemlisiydi. Bu kavramsal bakışın en önemli bileşenlerinden biri mekân ideolojisine yönelik tepkilerdir. Sanatçının atölyeden çıkması ve galeri mekânlarından kurtulması yeni pratiklerin zeminini hazırladı. 1950’lerden itibaren “kurumsal eleştiri” sanatın sergileme alanlarını ve sergileme biçimlerini genişletti. Sanatta eleştirel tavır, ortamla bağlamsal, bütünleşik ilişkiler kurarak yüzey anlatımlarından mekâna, çevreye yayılarak yeni stratejilerin yolunu açtı. Kavram, nesne ve yer üzerinden sınırsız deneysel tavırlar sanatlararası katılığı yok etti ve disiplinlerarası etkileşimi sanata soktu. Yere, ortama özgü sergileme biçimleri, yer bazlı “deneyim açlığı” çeken sanatçıları özgürleştirdiği gibi izleyicinin aktif katılımıyla da “şimdi ve burada” yaşanan deneyimi karşılıklı kutsadı.

Geçmiş sanat örneklerinde görülen yer, tavan, duvar resimleri ve özellikle mimari yapıyı desteklemek için yerinde yapılan heykeller ortam odaklı bağlamla ilişkilidir. İşlev, yarar ve yaşanılan ortamı güzelleştirme psikolojisiyle etkin olarak kullanılan bu mekânlarda yaşam ve sanat iç içeydi ve birbirini tamamlardı. Örneğin, Göbeklitepe yapısı, Zeugma mozaik kalıntıları, Mısır piramitleri, Yunan Karyaditleri, Yunan ve Roma yapılarında mimari, heykel ve resim ortaklığı bir anlamda ortam odaklılığın ilk modellerini oluşturur. Dolayısıyla ortam odaklı bütünleşiklik sanat ve yaşam diyalektiğine uygun olarak zaten kendiliğinden öyleydi. Yere-mekâna-ortama özgü düşünmek, sergileme biçimleri ve ortamın esere sanatçısından bağımsız kazandırdığı bağlamlar, sanat ve yaşam diyalektiğine en uygun yöntemlerden biri olduğundan (olsa gerek), 1980’lerden sonra hızla sanat ortamında yaygınlaşması bir yanıyla bu nedene bağlanabilir.

‘Olay yeri biçimlendirme’ başlığı ile yine kamusal alanlarla bütünleşik örüntüler kuran sanatçılardan seçim yaptım. Bağlamı ise, daha önceki yazılarımda sık sık belirttiğim gibi yer-mekân-ortamla bütünleşen sanatın sınırları, tanımları ve sınıflandırmadan ziyade kişisel anlatımlarda kendi içinde öznel, yaratıcı ve konuya farklı stratejilerle yaklaşan örneklerle ilişkilendirdim. Seçtiğim sanatçılar, Rachel Whiteread’ın yerin tarihsel kimliğine yönelik gerçekleştirdiği anıtı İsimsiz Kütüphane, Catie Newell’ın geri dönüşüm malzemesiyle yaptığı yerleştirmesi Kurtarılmış Manzara ve Mehmet Ali Uysal’ın işlevi farklı tarihi bir mekânda gerçekleştirdiği Su temalı sergisi yer almaktadır. Anıt, geri dönüşüm ve sergi, üç örnek de birbirinden farklı sergileme biçimi olarak birer yerleştirme. Toplumsal mekânların fiziki yapılarının yanı sıra yerleştirmeler, sanatçıların tematik yaklaşımlarıyla bağlantılı yerin tarihsel ve kültürel bağlarıyla alternatif ilişki kurma biçimleri söz konusu. Konuya ilişkin genel seçimlerimde dikkat ettiğim gibi, geçici veya kalıcı Kevin Melchionne’nin ‘yer için yer hakkında’ tam ortam odaklılık tespitini dikkate alıyorum.

İsimsiz kütüphane

Rachel Whiteread, güncelin manipüle ettiği veya tarihin yok saymaya yeltendiği konuları tercih eden bir sanatçıdır. Mimari yapıların veya nesnelerin kalıplarından mimari yapılara benzer heykelleriyle bilinir. Yerleştirmelerinin bazılarını yerin politik, kültürel veya tarihi geçmişine göre planlamaktadır. Sanatçı bir söyleşisinde bu tavrını şöyle vurguluyor: “çalışmalarımda, bir şeyin bulunduğu yer ve mekânsal çevreden nasıl yorumlanabileceği üzerine ayrıntılı olarak düşünüyorum.”

Rachel Whiteread, İsimsiz Kütüphane (Judenplatz Soykırım (Holokost) Anıtı), 2000, Viyana

Rachel Whiteread’ın İsimsiz Kütüphane veya Soykırım Anıtı olarak da adlandırılan yapıtı Viyana’da bir meydana kondurulmuş beton bir mimari yapı (Görsel 1). Anıt, İkinci Dünya savaşı zamanında öldürülen 65.000 Avusturyalı Yahudi’nin anısına Viyana'nın ilk bölgesindeki Judenplatz'ta yerleştirildi. Anıtın yerleştirildiği alanın trajik tarihsel kimliği işin mekânla bağını kuruyor. Heykel, orta çağda yapılmış, 1420'de yıkılan tarihi bir Yahudi tapınağının bulunduğu yere yerleştirilmiş. Meydanın karşısında ise, dinsel hoşgörüyü ve akılcılığı savunan, Aydınlanma Çağı'nın önde gelen Alman yazar, filozof, gazeteci ve ilk önemli sanat eleştirmeni Gotthold Ephraim Lessing'in heykelinin yanında yer alıyor. Anıt bulunduğu alanda geçmiş acıların yaşandığı baskıcı dönemle ve aydınlanma ve hoşgörü simgesi Lessing'in heykeliyle ilginç bir diyaloğa giriyor.

Yapı hem bir kütüphaneyi (bilgi ve güç kaynağı) hem de bir sığınağı (ki sanatçı bir sığınak gibi görünmesini istemiş) andırıyor. Duvarlarını kaplayan kitapların hepsi aynı boyutta, kitapların yaprakları dışa, sırtları ise içe dönük. Anıtın etrafındaki zeminde, Yahudilerin katledildiği tüm kampların adları kazınmış. Çift kanatlı kapının mühürlenmiş kulpları heykelin veya anıtın gücünü pekiştiriyor. Çatının ortasında delikli büyük bir tavan rozeti var ve yağmur yağdığında su oradan akıyor. Sanatçının ifadesine göre, “bu bana her zaman heykelin içinden akan gözyaşları gibi geldi.”

Geleneksel anıt veya heykel yerleştirmelerine göre kendi yaklaşımının farklı olduğunu belirten sanatçı; “Anıtlar genellikle çok ciddi olurken, açık hava heykelleri çoğu zaman çok eğlenceli olabilir. Ancak her ikisi de tamamen uygunsuz yerlere yerleştirilebilir ve benim için anıtların ve heykellerin yerleştirilmesi çok önemlidir…Tarihin en çarpıcı yönlerinden biri, kendini tekrar tekrar, sanki hiç pişmanlık duymadan tekrarlamasıdır… Bir sanatçının görevi, bir şifre çözer gibi çalışmak ve konuya yaratıcı bir şekilde açıklık getirmektir.” Yerin kültürel ve tarihi bağlamlarının yanı sıra sanatçı, kendisi için işlerinin olduğu ortamın havası, hava koşulları, gökyüzü, zemini ve tüm bu diğer şeylerle ilişkilerinin önemini vurguluyor.

Kurtarılmış Manzara 

Catie Newell’ın Kurtarılmış Manzara (Salvaged Landscape) projesi, Detroit’te kundaklanan ve yapı bütünlüğünü kaybeden mekruh bir konutun yanmış atıkları mekânsal bir enstalasyona dönüştürülmüş ve yeniden işlev kazandırılmış bir tasarımdır (Görsel 2). Sanatçı, geleneksel ahşap geri kazanım yöntemlerinin ötesine geçerek, yangının nesnesi olan kömürleşmiş strüktürel kirişleri yeni bir mekânsal ölçek ve malzeme olanaklarıyla yeniden kurgulamış. Yıkım kararı verilen ağır hasarlı konutun iskeletinden çıkarılan kömürleşmiş ahşap elemanlar, doğrusal ve ardışık bir düzenle yan yana istiflenmiştir. Bu müdahale sonucunda, enstalasyonun dış sınırını belirleyen yapısal bir çeper ve yapının iç çeperinde loş bir sirkülasyon hattı (geçit) ortaya çıkarılmış.

Catie Newell, Kurtarılmış Manzara, 2010, Detroit. (Yapıt, Detroit merkezli kar amacı gütmeyen The İmagination Station tarafından desteklenmiştir)

Newell, projenin kavramsal çerçevesini malzemenin geri döndürülemez dönüşümü, yıkım hızı ve tahribatın estetiği üzerine kurmaktadır. Sanatçıya göre yerleştirme, varoluşsal niteliğini yangın eylemine borçlu olan malzemenin mekânsal potansiyellerini açığa çıkarmaktadır. Amaçlı bir yıkım süreciyle şekillenen proje, yangın ve yıkımın ürettiği yeni dokulara, hacimlere ve ışık-gölge oyunlarına kentsel bir yanıt niteliğindedir. Konutun mevcut malzemelerini bir palet, mekânsal sınırlarını ise bir kalıp (iskelet) olarak kullanan sanatçı, yapının aşamalarında yeni bir katman/oda inşa etmiştir. Çalışma, ahşabın ham ve kömürleşmiş maddesel derinlikleri, kurgulanan ışık açıklıkları ve karanlık bölmeler aracılığıyla mekânın zamansal ve duyusal olarak deneyimlenmesini sağlıyor.

Proje, kolektif çabayla kentsel alanlardaki atık, yanmış ve terk edilmiş mekruh yapıların kentsel belleği koruyan nitelikli, düzenli ve sanatsal birer biçim/mekân tasarımı olarak yeniden üretime dahil etme düşüncesiyle oluşturulmuştur. İki aşamalı olarak kurgulanan projenin sonraki evresinde, konutun mevcut diğer kalıntıları alandan uzaklaştırılarak Kurtarılmış Manzara’nın bağımsız bir anıt-yapı olarak kalması ve yok olan orijinal yapının belleğini temsil eden anıtsal bir kamusal mekâna dönüştürülmesi planlanmıştır. Ancak kamusal alanlarda genelde yaşanılan bürokratik engeller ve politik yasaklar nedeniyle yok edilen yapıtlar gibi, Catie Newell’ın Kurtarılmış Manzarası da aynı kaderin kurbanı olmuş.

Le Bon Marché ve Mehmet Ali Uysal’ın "Su" yerleştirmesi

Le Bon Marché, Paris'te, dünyanın önde gelen ve en seçkin mağazalarından biridir. 1852 yılında Aristide Boucicaut tarafından kurulan mağaza, modernleşme sürecindeki "büyük mağaza" (department store) kültürünün ilk örnekleri arasında kabul edilir. 1987 yılında Bernard Arnault tarafından küresel elitlere hitap eden lüks bir alışveriş merkezine dönüştürülen bu yapı, her yıl uluslararası çağdaş bir sanatçıya mekânın tamamını kullanabileceği olanaklar sunar. Sanatçılar, vitrinlerden atriyumlara ve sergi salonlarına kadar tüm alanı özgürce şekillendirebilir. Mağaza yönetimi, davet ettiği sanatçılara Fransızca kökenli bir deyim olan ve "sınırsız yetki, tam özgürlük" anlamına gelen "carte blanche" ayrıcalığını tanımaktadır. Bu kapsamda Le Bon Marché’da daha önce Ai Weiwei (2016), Chiharu Shiota (2017), Daniel Buren (2024) ve Ernesto Neto (2025) gibi dünyaca ünlü isimler sergiler gerçekleştirmiştir.

2022 yılının davetli sanatçısı ise Türkiye'den Mehmet Ali Uysal olmuştur. Heykel kökenli ve çok yönlü bir pratiğe sahip olan Uysal, çoğunlukla ortama özgü işleriyle tanınır. Mekânların atmosferini yanılsamalı algılarla dönüştüren sanatçı, nesneleri aracılığıyla izleyiciyi algı, düş ve gerçeklik arasında bir eşikte düşündürür. Düşünsel bakışının merkezine bilinen gerçeklik ile algılanan gerçeklik arasındaki yolculuğu yerleştiren Uysal, mekân ve nesnenin birbirini tamamladığı işler üreten bir sanatçıdır.

Mehmet Ali UYSAL, Su, 2022, Le Bon Marché, Paris (Geminin içten görünümü)

Uysal, Le Bon Marché’ın tüm katlarına yayılan, “Su” başlıklı ortama özgü kapsamlı bir yerleştirme gerçekleştirmiştir (Görsel 3-4). Binanın ölçekleri dikkate alınarak tasarlanan bu çalışma; dış mekândan başlayan su dolu vitrinler, iç mekânda her açıdan görülebilen devasa iki buzdağı ve içi gezilebilen büyük bir kayık olmak üzere su temasının üç temel anlatısından oluşur. Buzdağları; turkuaz dalga yansımaları, şeffaf yapısı ve ışık oyunlarıyla tavandan ikinci kata kadar uzanmakta, izleyicide adeta erime hissi uyandırmaktadır. Alanda yer alan 17 metre uzunluğunda ve 8 metre genişliğindeki beyaz büyük kayık ise form olarak ikinci bir su varlığına işaret eder. Kayığın içinde, pencereleri yarıya kadar suyla dolu olan ve denizde hareket ediyormuş hissi uyandıran deniz görüntüleri izleyiciyi karşılar. Paris’te olmasına karşın, sergi başlığının Fransızca, İngilizce yerine Türkçesinin seçilmesi üzerine not düşmek gerekir. Sanatçıya hangi dilde kullanalım tercihi sorulduğunda Türkçe olmasını istemiş ve yanıtı da sergi temasına uygun: Türkçe su sesinin de akışkan bir biçimi olduğunu ve “bütün dilleri bilseydim sanırım yine ‘SU’ derdim. Çünkü ses olarak da su sanki.” 

Mehmet Ali Uysal, Su, 2022, Le Bon Marché, Paris (İç mekândan görünüm ve dışarıdaki su dolu vitrinler)

Yerleştirmenin en önemli özelliği, mekânın kendisinin de bu kurgunun karşıt bir parçası haline gelmesidir. Bu karşıtlık, mekân ile iş arasında birbirini iten ve çeken güçlü bir gerilim yaratır. İşlevsel yapısı ve lüks tüketim odaklarından biri olan bu alışveriş merkezinin muhataplarına sorumluluklarını hatırlatırcasına, yaratılan ortam küresel ısınmanın kaotik atmosferini çağrıştırır. İklim krizi denildiğinde akla ilk gelen unsur sudur; suyun hem yokluğu hem de fazlalığı insan psikolojisi üzerinde derin bir kaygı yaratır. Uysal da su temasıyla gelecekte dünyayı bekleyen felaketleri anımsatırken, bu felaketin ortasına umudu barındıran beyaz bir kayık yerleştirir. Mitlerde ve inanç sistemlerinde her tufandan sonra bir kurtuluş vadeden hikayeler gibi, Uysal da kendi hikâyesine umut imgesini ekler. Çünkü her tufanda su vardır ve kurtuluş, su yüzeyinde kalabilen bir gemi imgesidir.

Tufan anlatıları, insanlığın hataları nedeniyle tanrısal bir güç tarafından suyla cezalandırılmasını ve seçilmiş bir azınlığın kurtularak soyu devam ettirmesini konu alan evrensel mitlerdir. Sümer ve Babil mitolojilerinde, Sümer kralı Ziusudra'nın tanrı Enki'nin uyarısıyla dev bir gemi yapması veya Babil versiyonunda Utnapiştim’in büyük bir gemi inşa ederek ölümsüzlüğü kazanması, Hint mitolojisinde Manu’nun, devasa bir gemi inşa etmesi ve tufandan kurtulması gibi anlatılar vardır. Musevilik, Hristiyanlık ve İslam'ın ortak anlatısı olan Nuh Tufanı ise bu hikâyelerin en bilinenidir. Yaratılış mitinde ise, insanlığın yoldan çıkması üzerine Tanrı yeryüzünü suyla temizlemeye karar verir. Kuşkusuz doğa olayları mitlerin en büyük esin kaynağıdır. Günümüzde çağdaş sanat da benzer kaygılarla doğadan esinlenmekte ve küresel iklim krizini gündemine almaktadır.

Uysal, sergiyle ilgili bir söyleşisinde doğayla ilgili bir iş üretmek istediğini belirtmiştir. Mekânın tarihsel ve güncel kimliği, seçkinci bir hiyerarşinin simgesidir ve arka planda iklime zarar veren küresel üretim ağının tüketim noktasıdır. Sanatçı, mekânın bu kimliğinden ötürü karşıt bir tavır sergilemek istediğini, yerin kültürel ve fiziki görselliğine ters, burayı adeta su ve sel altında bırakacak şekilde planladığını belirtir. Amacının, buz kütleleri eriyormuş gibi mekânı suyla doldurarak teatral bir sergi anlatısı kurmak, iklim krizine işaret etmek ve kayık formu üzerinden Nuh’un Gemisi’ne gönderme yaparak umudu yaşatmak istediğini söylemiştir.

İşin teması ve kurgusu, mekânın ikonik geçmişine eleştirel bir yaklaşım olarak tasarlandığı için bu yerleştirme başka bir yerde aynı anlamı taşıyamazdı. Ne bir müzede ne de başka bir ülkede bu etkiyi yaratabilirdi; çünkü bu mekân, modernleşmenin ve Émile Zola’nın romanlarına da konu olan büyük mağaza (department store) geleneğinin ilk örneklerindendir. Dolayısıyla bu yerleştirme tamamen o yer için ve o yer hakkında düşünülmüş bir projedir. Sanatçı, böylesi bir tüketim merkezinde, yönetiminin desteğiyle eleştirel bir sergi gerçekleştirmeyi kendisi açısından da bir çelişki ve öz eleştiri olarak nitelendirir. Ancak bu güçlü eleştirinin anlam kazanabilmesi için, işin tam da Le Bon Marché yönetiminin davetiyle ve onların çatısı altında yapılması gerekmiştir ki anlamı olabilsin.

Kurum eleştirisi kavramsal sanatın geleneğinde çok güçlü bir yere sahiptir. Özellikle beyaz küp metaforunun ideolojik mekânlarına (müze-galeri) yönelik bir eleştiriydi bu. Uysal’ın işi de bu ‘kurum eleştirisi’ ifadesiyle örtüşür. Ancak bu kurum, müze-galeri hesaplaşmasının bir parçası değil, kapitalist sistemin tüketimde sınır tanımayan bir merkezidir. Serginin eleştirel uyaranları, teatral bir aksiyonla kurgulanırken estetikten ziyade alanın fiziksel ve ideolojik etkilerine yönlendiren bir sanat tavrı beklentisiyle aktarılmış. Ancak hem mekânın atmosferi hem de sanatçının görselleştirdiği anıtsal imgeler, estetiğin biçimlendirme örüntüleriyle çok yakından ilişkili görünmektedir. M. Ali’nin işi kurgularken estetikten uzak durma isteğine karşın, belki de mekânın baskın görsel atmosferinde kaybolma kaygısı, bilinçdışı uyaranlarla onu böyle bir tavır almaya itmiştir. Kurum dahilinde, bizzat kurumun eleştiri merkezine alınmasında, doğrudan kavramsal anlatım yerine dolaylı yaklaşımların sergilenmesi, sanatçıları kaçınılmaz olarak görsel dilin anıtsal anlatılarına yönlendirir. Hal Foster, büyük ölçekli sanat işleri ve bunları sergileyen kurumlar üzerinden ‘mekânsal yücelik’ konusunu gündeme getirir. Savaş sonrası sanatın diyalektiği, yalnızca resimsel yanılsamayı mekânsal yanılsamaya kaydırmakla kalmamış, mekânın daha büyük ölçekli bir yanılsama olarak yeniden şekillendirilmesine de davetiye çıkarmıştır. Çağdaş sanatın yer-mekân-ortam odaklı örneklerinde büyük ölçekli imgeler çokça karşımıza çıkmaktadır.

Notlar:

Kevin Melchionne, 1997, Rethinking_Site_Specificity_Some_Critical and Phiosophical problems, Art Criticism, volüme 12. No.2

James George Frazer, 2020, Büyük Tufan: Dünyadaki Tufan Mitleri Üzerine Bir Başvuru Kitabı, Sayat Müller (Çevirmen), 6. Baskı, Kanon Kitap

Hal Foster, 2013, Sanat Mimarlık Kompleksi, Çeviren: S. Özaloğlu, İletişim yayınları